Источник илл.: Сайт Кубань.арт

Как большие массы искривляют пространство и время, так большие деньги извращают человеческие отношения и здравый смысл.

Казимир везде?

Художников ныне у нас подают массам кураторы. Но мне удобнее будет пользоваться не этим уныло-приблизительным заграничным словом, а подзабытым, но сочным и обобщающим, родным – стряпчие.

Вот как стряпчий пишет в «Коммерсанте» про выставку Малевича: «Увы, понятно, что его выставку в Третьяковской галерее зрители не брали бы штурмом, как в случае с ретроспективой Серова. Эту действительно актуальную для наших музеев проблему – как пройти между «сциллой» исторической значимости художника и «харибдой» его популярности у широкой публики, гарантирующей не только кассу, но и дополнительное спонсорское финансирование…»

Итак, историческую значимость художника определяют стряпчие, но народ не тот попался!.. Стряпчие-то знают – историческая значимость художника определяется на рынке! Если за Чёрный квадрат Малевича дают на аукционах под сотню миллионов долларов, а за картины Серова раз в десять меньше, – то Малевич несравненно значимее Валентина Серова! И автоматически чертёжно-малярное изделие «Чёрный квадрат» становится произведением живописи, превосходящим какие-то там традиционные серовские портреты. Вот только наш отсталый народ никак не дорастёт до понимания таких простых вещей! Тёмные.

Всё они хотят видеть на полотнах какую-то красоту, жизнь, правду… А что это такое? Они у каждого свои!.. Тут море работы для тяжёлой артиллерии – стряпчих от искусствоведения[1]. Мой отец поэт Дмитрий Ковалёв называл таковых искусствоедами. Они-то растолкуют тёмным величие и потаённую гениальность чёрных квадратов. Увидят, что квадрат-то не совсем чёрный, а закрашенный чёрным красный (что заметно по трещинкам – крокелюрам), и тут глубочайший подспудный смысл, что «мэтр» сработал и косоватенький квадратик, и это придаёт ему просто сверхъестественную динамику, и т.д., и т.п…. Монбланы словоблудия.

В России кампания пропаганды Малевича приобрела прямо-таки вселенский размах. Тут и Малевич-парк в Немчиновке, и оформление олимпиадных шоу и станций московского метрополитена[2] в «новаторском стиле Малевича», и даже в Курске, где Казимир прожил (по его словам) 7 юношеских лет не оставив ни одной своей работы, настырно, несмотря на протесты общественности, пытаются присвоить имя Малевича залу, где выставляется живопись. А в Новой Третьяковке заходя в постоянную экспозицию 20-21-го веков ещё недавно вы сразу носом упирались в «Чёрный квадрат», талантливая живопись Петрова-Водкина висела сбоку. Правда, теперь Малевича с его эпигонами задвинули вглубь, и осмотр начинается всё-таки с живописи. С начала горбачёвской катастройки вышел подготовленный малевичеедами ряд книг и среди них пятитомное собрание сочинений мэтра («Гилея» 1995 – 2004), выложенное в электронном виде в сеть. Работа была проведена большая, в собрание вошли рукописи, декларации, манифесты, статьи в периодических изданиях, в частности, в газетке «Анархия» 1918-1919 годов. Показательно, что если издание первого тома финансировали Минкульт РФ и московский Центр современного искусства Сороса, а Нью-Йоркское общество Малевича лишь помогало в подготовке, то пятый том, вышедший тиражом почти вдвое меньшим первого, и профинансировало последнее. Характерны высказывания курского искусствоеда М.Е. Денисова: «Черный квадрат» – это важная точка в истории искусства, поэтому имя Малевича остается в истории. Это знаковое имя. Бренд, если хотите. Не удивительно, что сейчас многие пытаются приобщиться к этому яркому знаку… Оставаться в стороне – пассивная позиция… У нас нет работ Казимира Малевича в местных собраниях, но это как раз тот случай, когда можно обойтись и без этого. Он интересен во многом как теоретик. Материальное воплощение его идей – не так важно… Курская картинная галерея ведет проект ЭТОНЕМАЛЕВИЧ уже много лет. Мы устраивали выставки, снимали фильмы, читали лекции, выигрывали гранты и проводили мастер-классы. Мы популяризировали Малевича и проводили параллели с классическим искусством, теорией композиции, дизайном.»

И действительно, из произведений Малевича обыватель знает лишь (почему-то дорогущий) «Чёрный квадрат». Но этого, несмотря на все старания стряпчих, маловато для создания «великого художника». Потому стряпчие любят указать незнайкам, что Казимир не только беспредметничал, но и писал реалистические пейзажи и портреты… Даже курский губернатор на своей странице ВКонтакте поместил к 88-летию со дня смерти[3] дифирамб Малевичу, заканчивающийся призывом насладиться созерцанием его работ. Среди предложенных для созерцания репродукций ни одной супрематической не оказалось… Но беда в том, что реалистические работы Казимира могут показаться интересной живописью лишь рядом с его беспредметными упражнениями. Если поставить его портреты рядом с портретами того же Валентина Серова, то сразу станут очевидны их подражательность, сухость и ученическая примитивность.

Всё же, квадрат – основное, без него бы проект Малевич не состоялся. Адепты любят говорить о спорах вокруг творчества Казимира. Но споров о творчестве как раз и нет!.. Подающая известный в четырёх повторениях «Чёрный квадрат» как одну из самых обсуждаемых и самых известных картин в мировом искусстве Википедия в посвящённой ему длинной статье избегает вопроса его создания – как он закрашивался? Без помощи линейки и угольника, а возможно, и трафарета так ровно закрасить квадратик вряд ли удастся! Тем более, что два экземпляра из четырёх имеют одинаковые с точностью до миллиметра размеры 79,5 на 79,5 см. Малевич не мог не использовать свои чертёжные навыки, приобретённые в юности во время службы чертёжником в Курске. Чёрные, красные, синие прямоугольники, квадраты, круги, кресты представляют не что иное как чертёжно-малярные упражнения, и к живописи отношения не имеют. Так же как и прочие супрематические творения Малевича и его последователей. Самое интересное здесь не в «творчестве» Казимира, а в его щляхетской наглости, и в том – как удалось возвести эту мертвячину в ранг гениальной живописи?

Современное искусство или рыночная толоча?

 

Экспозиции наших основных хранилищ национальной живописи Третьяковской галереи и Русского музея выстроены стряпчими с целью доказать, что с начала 20-го века появилось некое новое «современное искусство», как бы вытеснившее «устаревшую» традиционную живопись. Искусствоеды из Вики считают, что «современное искусство»(contemporary art) нужно отличать от модернового (modern) и актуального (actual), а сам этот англоязычный термин появился в конце 20-го века. Но тот же Малевич в своих литературных опусах пытался заменить традиционное искусство «современным искусством» ещё в начале 20-го века. Так что, не будем копаться в искусствоедческих хитросплетениях, а весь этот авангард, абстракционизм, модернизм, постмодернизм и прочее, чем пытаются заменить искусство, объединим в одно. Вот только называть это «современным искусством» как-то язык не поворачивается. Ибо этому явлению уже более века, то есть оно несовременно, и к тому же, как правило, не является искусством. Чтобы не плестись в хвосте англоязычных стряпчих назовём его по русски – в широком смысле рыночной толочей. В более узком, когда живопись пытаются заменить неживописью, – рыночной лабудой или просто лабудой. Этот рыночный нарост не только извратил само понятие живописи, но и пытается исказить понятие духовности.

Русский авангард возник во время становления этой рыночной толочи, и был порождением её духа.. У её истоков стоят успешные спекуляции картинами не получивших признания при жизни постимпрессионистов, талантливых самоучек: Ван Гога, Гогена, Сезанна. Спекулянтам живописью удалось после смерти художников так их прославить и создать моду на них, что их картины стали продаваться за суммы, какие авторам и не снились. Искреннее, непосредственное творчество этих художников разительно отличалось от холодной и сухой европейской академической живописи тех лет. Зная как дорожают со временем картины старых мастеров, разжиревшая буржуазия сочла разумным вкладывать деньги в модную живопись. Этим «ценителям» понятны и важны были не внутренний мир и поиски сути изображаемого художниками, а узнаваемость, непохожесть на других. Круглые суммы развращали начинающих живописцев в Европе и в России. Началась гонка за быстро менявшейся модой: сезаннизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, лучизм и т.д.. Такие мастера как П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.В. Куприн, А.А. Дейнека все прошли через это искушение, в зрелости вернувшись к реализму. И не потому, что их насильно заставляла власть, а потому, что рыночек не довлел над ними. Наверное, больше всех в поисках «струи» метался прирождённый подражатель Казимир Малевич. Чего только не перепробовал, пока не придумал выдать свои чертёжно-малярные упражнения за новое направление – супрематизм. Понимая суть рыночной толочи, нюхом чуял, что на этом можно прославиться и заработать. Недаром в поисках «брэнда» закрашивал разнообразные чёрные и красные квадраты, круги и кресты. Недаром на годы откладывая в сторону кисти и краски, сочинял суетливые трактаты о том, что супрематизм есть чистая без подмесу какого-либо содержания или предметности живопись. Вершина всего её развития. А он открыл единицу и нуль этой чистой живописи – чёрный и белый на белом фоне квадраты. Его историческая значимость состоит в том, что он одним из первых понял – на рынке живописи можно обойтись без живописи. Так и писал:

«О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого.»

Это заметил и художник, один из ведущих художественных критиков того времени А.Н. Бенуа, написавший: «Чёрный квадрат в белом окладе – это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизодик, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведёт всех к гибели. Несомненно, это и есть та икона, которую ставят взамен Мадонны».

Слово живопись – от живо писать, то есть так, чтобы запечатлевать черты живого. Фотография не убила и не могла убить, как некоторые склонны думать, живопись. Хороший портрет куда яснее и глубже фотографии передаёт существо портретируемого, его место в мире. В него мастер живописец вкладывает и своё понимание натуры и своё мироощущение. Если фотография схватывает мгновение со всеми его случайностями, то художник старается передать сокровенную суть. Для этого необходимо вживаться в натуру. Тому же Валентину Серову требовалось иногда более сотни сеансов, чтобы придать портрету законченный вид. Незабываемый портрет[4] академика Павлова Михаил Нестеров написал, сдружившись и живя у учёного. Конечно, можно выпятив какую-либо одну черту достигнуть узнаваемости, как это делают на шаржах. На подобном огрублении и основаны лучшие абстрактные работы. Но чем больше продиктованного внешней идеей огрубления, тем меньше живописи. И это Казимир при всей его малограмотности знал.

«Трагедия» Малевича в том, что его рыночный проект не мог пройти в Советской России, где не осталось обладателей неимоверно тугих кошельков. В Нью-Йорке же как раз возник Рокфеллеровский музей современного искусства (1929), а вскоре и Музей современного искусства Соломона Гуггенхайма (1937). Американо-еврейские воротилы решили взять под своё крылышко складывающийся мировой рынок торговли предметами изобразительного искусства. Для хорошей выручки нужны были новые направления и «гении». Денежные мешки не собирались ждать милостей от природы, и начали делать «гениев» по обкатанной самоокупающейся схеме: «деньги – пиар – деньги». С их знанием богатенькой публики им было ясно, что вовсе необязательно «гению» создавать живопись. Для рыночной толочи достаточно наделать лабуды понепривычней, а уж стряпчие найдут сокровенный, недоступный большинству смысл. Ну, и конечно, определённое политическое направление приветствуется. А коль скоро «гений» сотворён, то всё к чему прикасалась его рука, как и в случае настоящего гения обретает на рыночке соответствующую стоимость, становится активом... Вот как отзывается о рыночной толоче уехавший в Израиль фотореалист и борец с гомофобией Семён Файбисович[5]: «... русский бум был в конце 80-х, когда меня открыли[6] американцы и потащили на свой мировой рынок, откуда я сбежал благополучно спустя пару лет[7].» В этом отношении любопытен также факт проплачивания ЦРУ раскручивания на толоче американского «гения абстрактного экспрессионизма» Джексона Поллока.

Остаётся один деликатный вопрос – какое отношение к искусству имеет рыночная толоча? Весьма отдалённое. Потому-то и стараются всеми силами примазать её к живописи. Размещают в ведущих, предназначенных для живописи музеях и галереях. Стараются приткнуть поближе к нетленной классике. Даже в музеях Ватикана, чтобы взглянуть на гениальные фрески Микеланджело, мне пришлось проходить вереницу залов, заполненных рыночной лабудой. Иначе не пропускали. Такая вот ненавязчивая пропаганда лабуды. Похоже, папа римский забыл про Христа, изгнавшего торговцев из храма. На выставках лабуды безлюдно. И неудивительно. Она ведь способна греть лишь душонки аукционных спекулянтов и вложившихся обладателей тугих кошельков... Ну и, возможно, её производителей.

 

Полистаем страницы жизни

 

«В искусстве нужна истина, но не искренность» (К. Малевич)

 

Казимир Малевич родился в Киеве в 1879 году. Отец его по происхождению западенский поляк, шляхтич Северин Малевич служил управляющим на сахарных заводах известного малороссийского заводчика Терещенки. В католической семье говорили по польски. Отчасти это объясняет косноязычие его литературных трудов. Казимир был старшим из 14 детей. Растущая семья вслед за отцом часто переезжала из одного малороссийского местечка в другое, пока не осела в 1896 году в Курске. Здесь Казимира устроили чертёжником в Управление Московско-Курской железной дороги. Но влекла его карьера живописца. Вот как он писал об этом времени в 1924-м году:

«Я не усматриваю в Искусстве труда, ибо жизнь трудовая не жизнь. Я помню себя, когда не мог дождаться восхода солнца, для того чтобы бежать верст 30 писать облюбованное место...»

 Писано зрелым человеком, но преувеличение расстояния чисто детское. Слово «труд» Малевич понимает в узком смысле «труд по принуждению», «подневольный труд». Украинские хлопы должны трудиться на польского шляхтича. У нас труд понимают не по Малевичу, а по Пушкину: «Окончен труд, завещанный от Бога.» Уже из этого отрывочка можно заметить, что автор с необыкновенной лёгкостью преувеличивает, если не сказать – привирает. И это, вместе с презрением к труду и тщеславием – типично шляхетские черты.

Лучшим курским другом его был недоучившийся в Академии Художеств поляк Лев Квачевский, служивший акцизным надзирателем на спиртзаводе Сперанского. Вместе ходили на этюды. Так Малевич вспоминал об этом в автобиографических главах:

«Переставали спорить, когда садились закусить. Он всегда носил фляжку: влага Сперанского, как он говорил, нерукотворные капли или слезы Марии. Закусывая, говорили на другие темы, вспоминали Украину и он и я были украинцы. Выходили мы утром из дому, брали харч на день. Моя ежедневная порция состояла из одного фунта сала, головки чеснока, фунт грудинки копченой и пять-шесть французских булок. Грудинка с ребрами, с хрящиком отварная, вкус приятный. Квачевский же был по натуре нежней, брал ветчины, копченой колбасы, сыру швейцарского со слезой, яичек десяток, хлеб домашнего печенья, ну и фляжку нерукотворной...»

 С национальностью Казимир обходился легко. И в документы писал – то украинец, то, когда это выгоднее, – поляк. А вот описание снеди неподдельно искреннее, художественное, – прямо слюнки текут. Как оно контрастирует с натужными исканиями то ли выморочного нуля то ли единицы «чистой живописи» в супрематизме. И в то же время проливает свет на программное его изречение:

«В искусстве нужна истина, но не искренность».

У нас как-то не видели противоречий между искренностью и истиной. Считали искренность творца предпосылкой истины... Но для Малевича формула удобная, гибкая. Можно не будучи патриотом малевать ура-патриотические лубки, а заключающаяся в сопутствующем неплохом гонораре «истина» очень даже нужна... Недаром, современные Казимиру критики замечали, что нет одного Малевича, а есть много разных: сегодня один, завтра другой, послезавтра третий. Это подтверждает и сам Казимир, с милой непосредственностью путающий «занимал» и «менял»:

«На тусклом фоне курского бытия наш кружок был настоящим вулканом жизни искусства. Я занимал самую революционную точку зрения. Квачевский тоже менял свои точки зрения не только на искусство, но и на жизнь.»

В 1899 Малевич обвенчался в католическом храме с курской мещанкой, полькой Казимирой Зглейц. А в 1904 оставив в Курске жену с детьми уехал в Москву делать карьеру живописца. Но в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) поступить не удалось. С МУЖВЗ отдельная презабавная история. В разных русскоязычных источниках вы встретите упоминания от двух до четырёх неудачных попыток поступления туда Казимира. К чести отечественного малевичеедения, по сохранившимся документам МУЖВЗ было достоверно установлено, что начинающий «гений» провалился четырежды: в 1904, 1905, 1906 и 1907 годах. В английской же Википедии уверены в том, что он окончил МУЖВЗ. Видимо, считают рассказы самого «гения» самым достоверным источником. Казимир любил рассказывать сказки про то, как ему не понравилось преподавание в МУВЖЗ, и он оттуда ушёл. Художественное образование Малевича ограничилось[8] уроками в частном художественном училище Ф.И.Рерберга. В анкетах, в графе «образование»[9] он писал «самоучка».

В главах из автобиографии Казимир красочно расписал своё участие в революции 1905 года. Приведу лишь малый кусочек:

«Я иду в город на Тверскую. У Леонтьевского переулка меня окружает черная сотня. Я был в шляпе, пальто с воротником, черная рубашка, длинные волосы:

 – Стой, социалист!

И несколько финских ножей блеснуло. Я спокойно сказал:

 – Стой! Нет ли у вас закурить?

И тут же их огорошил хорошо им знакомой руганью. Один достал папиросу, я взял в рот, полез за спичкой, еще ругнулся и пошел (я не был курящим)...

Я достал «бульдог» и пули. Была настоящая война. Я присоединился к группе, у которой карманы были полны пуль и разной системы револьверов....»

 Мне эти строки «античного героя», одним словом разворачивающего толпы врагов, но не ведающего, что револьвер заряжают патронами а не пулями, живо напомнили «Автобиографию Аркадия Брехунцова» бессмертного нашего пародиста Александра Архангельского[10]... Любопытно, что в пятитомное собрание сочинений «Главы из автобиографии» не вошли. Наверное, наполненные «истиной» но не искренностью рассказы враля трудны для научного комментирования.

Хотя в 1907 мать Малевича с Казимирой и двумя внуками переехала в Москву, но брак из-за небрежения Казимира семьёй распался. Вскоре Казимир сошёлся с будущей второй женой Софьей Рафалович. Если у Казимиры был независимый характер, то Софья подчинила себя мужу. Любопытные воспоминания о Малевиче оставил муж Натальи (сестры Софьи), художник-реалист Е.А. Кацман: «Запомнилась мне беседа около колодца. Он (Казимир) меня спросил, зачем я тащу ведро воды, ведь у вас для этого есть Наташа (он имел в виду мою жену). Я ответил, что я жалею Наташу и помогаю ей, а разве вы не помогаете Соне? – в свою очередь задал я вопрос. «Нет, я занимаюсь искусством и вам советую так поступать, если хотите быть художником». И добавил: «Вот, я придумал себе болезнь печени, а вы можете выбрать почки, селезёнку, и как только надо воду таскать или что другое тяжёлое делать, предлагаю ссылаться на болезнь. Так я живу с Соней уже несколько лет».

Этот эпизод я взял из вышедшей в ЖЗЛ книги о Малевиче[11] молодой питерской писательницы либерального направления, лауреатки премии «Национальный бестселлер» Ксении Букши. Предваряет его она рассчитанной на убеждённого в гениальности Малевича читателя характеристикой Кацмана:

«Этот юноша, которому суждено было будущее соцреалиста, относился к Малевичу крайне отчуждённо и прохладно. «Я не поехал с Бурлюком и Маяковским, я не сделал ни одного красненького, ни одного чёрненького квадрата», – писал он с гордостью. Абстракцию Кацман считал «обезображенным искусством» и сильно горевал по поводу того, что художники забыли красоту родной природы и «принялись подражать Европе».» 

Ах какой плохой Кацман! Не стал восторгаться квадратиками, не стал раболепствовать перед мамоной... Далее Букша обвиняет Кацмана в несправедливости, аргументируя тем, что Малевич был весьма физически силён, и не стал бы «экономить энергию за счёт жены»: «Казимир запросто мог грубовато пошутить в этом духе, но он не был такой сволочью, какой его хочет представить Кацман.»...

Милая лауреатка, представьте себе, мог! Ваши «прекраснодушные» домыслы не опровергают свидетельства современника. Малевич был шляхтичем – «солью земли». А у шляхты в крови историческая обида на русских и тяга к мести. И такое поведение для него вполне естественно[12]... А вы уверены, что Марк Шагал не называл Казимира тем же самым словом? Когда приглашённый в голодном 1919-м подкормиться в Витебск и поработать в созданной Шагалом художественной школе Малевич выжил[13] его из этой школы? И Шагалу пришлось покинуть родное местечко.

Ещё один выразительный штришок к портрету «гения» из книги Букши:

«Все Рафаловичи обожали Льва Толстого.... В начале 1930-х он (Малевич) однажды оделся в толстовку и, стоя на траве босиком, попросил кого-то из Рафаловичей сфотографировать себя в таком стилизованном виде; при этом скорчил очень выразительную мерзкую рожу, при помощи которой изобразил худшие черты Льва Николаевича и толстовства в целом.»

Интересно, какие черты Льва Толстого могла изобразить мерзкая рожа Казика?

Малевич был талантливым подражателем, но у него не было своей темы, не сложилось и своего живописного стиля. В годы предреволюционного авангардно-футуристического бурленья он бросался подражать каждому новому писку моды. Всеми силами старался привлечь к себе внимание. Возглашал свержение старого искусства. Эпатировал публику. Вплоть до того, что в компании с ещё одним ловцом скандальной славы слонялся по Кузнецкому мосту со вставленными в петлицы пиджака деревянными ложками. Однако, не приносившее твёрдого дохода свержение буржуазного искусства приходилось отложить, дабы с Маяковским подзаработать на ура-патриотических лубках. Вроде такого: «Шёл австриец в Радзивилы, да попал на бабьи вилы», а над текстом картинка Малевича, изображающая поднимающую на вилах щупленького серенького как мышонок австрияка весёлую румяную и дородную бабу в красном сарафане.

Казимиром владела одна, но пламенная страсть – желание прославиться. Наконец, это удалось сделать на последней футуристической и первой супрематической выставке «0,10» в конце 1915 года. Где его свежие супрематические чертёжно-малярные изделия были названы новым направлением живописи. И самым заметным оказался «Черный квадрат»[14]. Это стало его главным жизненным свершением. Вот как пишет о выставке «0,10» К. Букша.

«Брошюрой Малевич не ограничился[15]. Спеша, чтобы о его открытии узнали как можно скорее, ещё до «0,10» он выставил три свои работы на выставке народных промыслов. Кроме того, в октябре 1915 года Малевич пригласил к себе в мастерскую Александру Экстер. Она побродила по мастерской и отозвалась неопределённо, мол, нашла для себя много новых мыслей. Наивный Малевич обрадовался: главная проповедница кубизма полюбила его супрематизм! Однако он радовался рано. Кубисткам супрематизм не понравился. Он показался им чересчур, шокирующе простым, декоративным, дилетантским. Первая реакция была – отвержение. Экстер вовсе отказалась от участия в выставке. Удальцова и Попова отказываться не хотели, но им было стыдно висеть рядом с работами, которые «и ребёнок может нарисовать». Узнав, что Малевич «выходит из футуризма», участники выставки возмутились и приказали Малевичу отказаться от слова «супрематизм» не только в названии выставки, но и в списке работ в каталоге. То есть они попытались объявить супрематизм частью кубизма и коллективным открытием. Малевич на такое пойти не мог. Для вида он согласился с этими требованиями, но всё-таки не сдался. «Надели узду, но не знаю, удастся ли им меня зануздать».»....

«Градус соперничества был высочайший: кто нашёл приём новее? кто автор? у меня не украли (или – как бы упредить)? Если Малевич не смог утаить супрематизма и теперь стремился как можно шире раструбить о нём, то Татлин, наоборот, не показывал своих работ до самой выставки и устанавливал их, когда по лестнице уже поднимались первые посетители. Татлин вообще отличался подозрительностью. У него была на то веская причина. Однажды в Париже он притворился слепым бандуристом и втёрся в мастерскую Пикассо натурщиком. Когда мэтр куда-то на минутку вышел, Татлин увидел подвешенные на нитках части скрипки и бросился их зарисовывать. Потом из этого вышли все его контррельефы. « 

Помните Пушкина: «Служенье муз не терпит суеты;
 Прекрасное должно быть величаво:»

А тут одна суета, дрязги, мышиная возня, стремление попасть в струю, сражения за приоритет. Но чего удивляться? Служат-то они мамоне, а не музам!

Хотя Букша подаёт создание «Чёрного квадрата» как некий мистический чуть ли не вселенский акт творения Казимира, но новейшими исследованиями это не подтверждается. В 2015 году проводя экспертизу первого «Чёрного квадрата» искусствоведы обнаружили на краю картины выполненную рукой Малевича карандашную надпись: «Битва негров в тёмной пещере». Таким образом, Малевич знал об эпатажных выходках француза Альфонса Алле, за 30 лет до Казимира выдавшего в качестве картины чёрный прямоугольник под названием «Битва негров в темной пещере глубокой ночью». Википедия характеризует Алле как абсурдиста и предтечу современных «минимализма и концептуализма», и упоминает о его связи с масонством. У Алле были и другие одноцветные «квадраты»: красный под названием »Уборка урожая помидоров на берегу Красного моря апоплексичными кардиналами», и белый, именовавшийся «Хлоротичные девицы идут к первому Причастию в снежную пору». Казимир скреативил и их, но без оригинальных названий. Зато подвёл пространное «философское» обоснование.

Я, наверное, уже утомил читателя копанием в этой малопривлекательной личности. Однако, о деяниях бурных революционных лет не сказать нельзя.

Малевич не был, как это пытаются представить стряпчие, бескорыстным фанатиком какой-то идеи, гонимым коммунистическими властями. Он ловко встроился в пореволюционную действительность[16]. После февральской революции, в августе 1917 стал председателем Художественной секции Московского совета солдатских депутатов, а в ноябре 1917 московский Военно-революционный комитет назначил его комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей. Нашли кому доверить! Человеку писавшему:

«Скорее можно сожалеть о сорвавшейся гайке, нежели о разрушившемся Василии Блаженном». (О музее. «Искусство Коммуны.» 1919, №13)

Манифестирующему:

«Да здравствует ниспровержение старого мира искусств.

Да здравствует новый мир вещей.

Да здравствует единая Всероссийская аудитория сооружений.

Да здравствуют наши красные вожди современной жизни и красное

творчество искусств нового.»....

«Созвать экономический совет (пятого измерения) для ликвидации всех искусств старого Мира».

(«К вопросу изобразительного искусства», подзаголок: «Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях» )

Темна история комиссарства Казимира, во время которого он был ответственен за охрану ценностей Кремля. Малевич в то время служил в 56-м запасном пехотном полку, охранявшем Кремль и перешедшем на сторону большевиков в их противостоянии с юнкерами. В «Известиях» 15 ноября 1917 было опубликовано извещение о его назначении на пост комиссара, а около 10 января 1918 произошло нашумевшее ограбление Патриаршей ризницы, располагавшейся в Кремле, в пристройке к колокольне Ивана Великого. Ограбление было обнаружено лишь 30 января, как выяснилось впоследствии, воры тащили сокровища через взломанное окно второго этажа шесть ночей. В ризнице нашли простыню со штампом 56-го полка. На запрос ведшего дело старорежимного специалиста-следователя Маршалка командир 56-го полка прислал записку: «Солдаты в Патриаршую ризницу не заходили. Кто нес постовую службу у входа, неизвестно: документы утеряны». Утверждают, что большевистский начальник Маршалка латыш и комиссар Карл Розенталь, посоветовал ему оставить при себе все вопросы к командиру 56-го полка. Записка красноречиво говорит о постановке охраны ценностей при комиссарстве Малевича. Неизвестно, сколько комиссарил в Кремле Казимир, но по некоторым сведениям в феврале 1918 он там ещё присутствовал. Часть исторических драгоценностей была впоследствии обнаружена у воров, другие иногда всплывают на западных аукционах. Известная со времён Ивана Калиты, использовавшаяся при помазании на царство русских царей, и по преданию принадлежавшая римскому императору Октавиану Августу, Августова крабица так и не найдена.

В те чудные времена недоучки вроде Малевича вмиг становились профессорами живописи. Отсутствие образования замещалось умением громко трещать революционными фразами и ниспровергать «буржуазное искусство». Под Малевича создали целый ГИНХУК – Государственный институт художественной культуры. Где он, будучи директором, занимался воспитанием учеников, развитием своих теорий беспредметности, и попытками внедрения их в жизнь. Главная цель была заменить живопись чертёжно-малярным псевдоискусством. Малевичееды объясняют лёгкость карьерного продвижения Казимира наличием в большевистском руководстве друга по 1905-му К.И. Шутко. Но Шутко недостаточно для объяснения взлёта ещё до прихода большевиков к власти, а также восторженной встречи Малевича в Польше и Германии во время его загранкомандировки 1927 года. Если учесть характер деклараций Казимира, то логично предположить его связь с масонами. Масонов тогда было немало. Временное правительство было сплошь масонским. Керенский был видным масоном. Имелись они и среди большевиков. Масоном, видимо, был первый нарком просвещения в 1917 – 1929 годах А.В. Луначарский, проводивший разрушительные реформы[17] в образовании и продвигавший проект перевода русской письменности на латиницу. Состоял ли Малевич в ложе, или его вел кто-то из братьев, не столь важно. В этом отношении любопытно место о взаимоотношениях Казимира и Гершензона из книги Букши:

«Михаил Осипович Гершензон был тем, кто разбудил в Малевиче мыслителя. В отличие от «бескнижника» Малевича, Гершензон был человеком глубоко и широко образованным: писатель, литературовед, публицист, философ, переводчик. К супрематизму Гершензон отнёсся восторженно. По воспоминаниям Андрея Белого, «однажды М.О., поставив меня перед двумя квадратами супрематиста Малевича (чёрным и красным), заклокотал, заплевал; и – серьёзнейше выпалил голосом лекционным, суровым:

– История живописи и все эти Врубели перед такими квадратами – нуль!

Он стоял перед квадратами, точно молясь им; и я стоял: ну да, – два квадрата; он мне объяснял тогда: глядя на эти квадраты (чёрный и красный), переживает он падение старого мира:

– Вы посмотрите-ка: рушится всё»...

И Малевич откликнулся на интерес Гершензона преданной, почтительной дружбой. Отношение его к Михаилу Осиповичу было, как у дикаря к культурному. »

Кстати, тогда же временно вернувшись из Европы развил бурную деятельность в России, и тоже вероятно не без участия масонов, второй кит русского авангарда Василий Кандинский. Впечатляет перечисление его занятий и постов: участвовал в организации охраны памятников, создании Музея живописной культуры и Российской академии художественных наук, преподавал во ВХУТЕМАСе. В 1918– 1919 гг. был членом художественной коллегии Отдела ИЗО Наркомпроса, в 1919– 1921 гг. – председателем Всероссийской закупочной комиссии, учёным консультантом и заведующим репродукционной мастерской. В качестве приглашённого профессора читал в Московском университете курс «Современное искусство», был избран вице-президентом РАХН.

 Малевич писал декларации. Приведу часть одной из них:

1. Война академизму.
2. Директория новаторов.
3. Создание мирового коллектива по делам искусств.
4. …
5. Создание статических музеев современного искусства по всей стране.
6. …
7. Основание Музея Центрального современного творчества в Москве.
8. Назначение комиссаров по делам искусства в губернских городах России.

(Наши задачи. «Изобразительное искусство» . 1919, №1)

Этот «демократ» мечтал создать диктатуру, которая бы насаждала его псевдоискусство и искореняла академизм. Под академизмом он разумел реалистическую живопись. Роль «мирового коллектива по делам искусств» ныне исполняет мировой рыночек имени Рокфеллеров-Гуггенхаймов, открывающий музеи «современного искусства» по всему свету. На закуску приведу ещё одно откровение на волне революционной демагогии «демократа» из статьи « О партии в искусстве»:

«Я хочу утвердить именно партийность в искусстве и доказать, что вне партийности быть – значит, не существовать. Существующий партиен. На самом деле, еще раз, что такое партия? Разве два человека, Маркс и Энгельс, подписавшие свой манифест, не были партией, разве каждый в отдельности из них не был партией…»

Казимир умер в Ленинграде от рака простаты в 1935 году. После экстравагантных театрализованных похорон в супрематическом стиле с непременным чёрным квадратом и кремирования о Малевиче в СССР быстро забыли. Во второй советской энциклопедии он даже не упомянут. Могила его в подмосковной Немчиновке была заброшена, разрушена и место её забыто. Да и на Западе, хотя там имелось немало вывезенных Малевичем в Германию во время командировки 1927 года произведений, его особенно не раздували до персональной выставки 1973 года, организованной музеем Соломона Гуггенхайма. В Россию «гения» начали вдвигать с началом горбачёвской катастройки. Первая персональная выставка состоялась в 1988 году в Русском Музее... Наши адепты Казимира любят взахлёб возглашать о его мировом признании. Но мне как-то попалась в руки современная книга об истории живописи на английском языке, в которой имя Малевича даже не упоминалось.

Теоретик?

 

Начнём с образчика восторгов от ведущего нашего малевичееда Александры Шатских.

«„Импрессионизм” Малевича – результат сознательной апроприации и синтеза характернейших черт творческих почерков „Других” мастеров, он говорит не о сломленности беспредметника, вернувшегося к фигуративной миметической живописи, а о новом генеративном[18] открытии, предвосхитившим развитие мирового искусства, – понимании автономности и креативных потенций языка как такового.»

Однако, из обширного «теоретического» наследия «гения» стряпчим не удалось выбрать ни одной сколь-нибудь разумной фразы. Шизоидной галиматьи извлечь можно сколько угодно. Приведём для примера несколько «афоризмов»[19]:

«Цель музыки – молчание[20].»

«Квадрат – зародыш всех возможностей.»

«В искусстве нужна истина, но не искренность[21].»

«Ставьте на месте святом новую святыню – машину[22].»

«Когда встанут люди в равенстве своем, то форма их будет прямоугольная

квадратная.»
            «Я хочу сделать лень не матерью пороков, а матерью совершенства.»

«Если Земля завтра не приходит в свое место, то и не приходит ни в какое другое место».

Логика, конечно, малевичская, креативненькая! А вот любопытная запись 1920 года:

«Механика должна дойти до Супрематизма построения тяготения, и толчком должно быть основание новой современной машины движения из целолитых плит объемов. Тело их построено должно быть из слитков сил в одном теле плитообъемов без кривых и круглых линий».

Как вам – это «новое генеративное открытие»? Предвосхищает развитие мирового искусства?.. А по мне – просто набор слов с претензией на глубокомыслие и научность. Таково и всё «теоретическое наследие» этого «гения[23]«, очень похожее на бред возомнившего себя пророком шизофреника.

Мимикрируя под марксистскую теорию прибавочной стоимости Казимир выдвинул теорию «прибавочного элемента в живописи». Писал брошюры и статьи с названиями как у марксистов, вроде: «Бог не скинут, Искуссство, Церковь, Фабрика» или «После великой борьбы Коммунистической партии...». Но созвучие было чисто внешним, а дух – отдающим солипсизмом[24] и пропитанным масонскими прожектами. Всё теоретизирование Малевича замешано на мысли такого рода: мол существует вневременное независимое от людей понятие чистой живописи, а всё видимое, предметное – есть некие его временные, случайные воплощения. И он, великий гений Малевич первым очистил живопись от предметности, нашёл основной элемент живописи – квадрат. Правда, с тем какой из квадратов – чёрный на белом, или белый на белом считать этой единицей так и осталось неясно. То есть, его «художественные» достижения – не что иное, как произвольные и примитивные иллюстрации голой теоретической схемы. Он не поднял живопись на новый недосягаемый прежде уровень, как о том верещат стряпчие, а способствовал возведению в ранг живописи рыночной лабуды. Живопись продолжает существовать, но стряпчие стараются её не замечать. Характерны метания придавленного ложной идеей учителя лучшего ученика Малевича Николая Суетина:

«Красота как понятие всегда остаётся, меняется лишь форма её. Нет её вечной, и всегда она нова и молода»

«Супрематизм отвлечённость. Он есть небывалое и колоссальное в мысли, но вышедшее из эпохи. В нём нет земли и хочется человеческого»; «...я хочу мощи человеческой у живописца. Хочу ощутить импульс своего человеческого мяса. Хочу быть на земле и с мощью ея».

Как красота может «всегда оставаться» и в то же время не быть «вечной»? Это возможно, лишь если значение слова «красота» не определено[25]. То есть, всё философствование сводится к игре словами, казуистике. Малевич понимал это, и провозглашал освобождение «нового искусства» от всякого рационального смысла. И конечно же хотел, чтобы в учениках возобладала не сквозящая у Суетина искренность, а выгодная учителю выморочная, казуистическая «истина».

Основное содержание «теоретических» трудов Малевича также предельно просто:

«Итак, чего мы хотим? Мы хотим ниспровержения старого Мира Искусств и утверждения нового.

Ни Иверская Мадонна, ни Сикстинская никогда не даст нового сознания, ни Рембрандт, ни Рубенс не даст ничего, кроме обнаженного мяса, призрака похоти, окутанного живописным Искусством.»

И этот гнусный поклёп на классическое искусство неустанно, сотни раз повторялся им на разные лады. Чего здесь больше – подлости или наглости?... Наглости шляхтичу было не занимать:

«Так, например, глыбе мрамора не присуща человеческая форма. Микельанджело, изваяв Давида, сделал насилие над мрамором, изуродовал кусок прекрасного камня. Мрамора не стало – стал Давид.

И глубоко он ошибался, если говорил, что вывел Давида из мрамора. Испорченный мрамор был осквернен сначала мыслью Микельанджело о Давиде, которую он втиснул в камень, а потом освободил, как занозу из постороннего тела.

Из мрамора надо выводить те формы, которые бы вытекали из его собственного тела, и высеченный куб или другая форма ценнее всякого Давида.»

Что тут скажешь[26]... Недоучка, хам лезет поучать гения!... Впрочем, если вспомнить, что Казимир просил передать директору Третьяковки М.П.Кристи, что лучшее произведение в его галерее – это «Чёрный квадрат», то с определённостью вырисовывается мания величия[27].

И это, по свидетельству самого Казимира, не единственная его душевная болезнь, был и бред преследования: «Мои все представления стали твердыми телами, которые могу рубить, пилить, от которых могу умирать, быть разбитым, искалеченным, могу быть преследован, эти тела могут принимать разные образы, по-разному строиться против меня; я, наконец, схожу с ума, начинаю терять понятие о действительности, о том плане построенных мною некогда форм моих представлений; этот план был моей логической действительностью, но постоянное удержание этого плана иногда обессиливает меня, отдельного индивида, а иногда и все общество начинает заряжаться моим поведением и его психическое равновесие теряется или организуется.» («Биографический очерк» 5 том Собрания сочинений стр.351.) А вот свидетельство одного из организаторов русского футуризма, поэта и критика С.П.Боброва: . «Малевич нам показывал свой квадрат, мы делали вид, что нам очень интересно. – Он почувствовал это, сказал: «С ним было очень трудно: он хотел меня подчинить» – «Как?» – «А вот так, чтобы меня совсем не было». – «И что же?» – «Я его одолел. Видите: вот тут его сторона чуть-чуть скошена. Это я нарочно сделал – и он подчинился». Тут мы поняли, какой он больной человек». (Цит. по: М. Гаспаров. Записи и выписки. М., 2002).

Заглянем ещё в его прожекты «Декларации прав человека»:

 «Уничтожение всех границ государства, уничтожение национальности, уничтожение отечества ведут к совершенству.»… «Уничтожение государства, национальностей, отечества, смешение рас, образование всеобщего языка.»

Оказывается, уже тогда существовала и продвигалась программа, свидетелями попыток осуществления которой под флагом глобализма мы являемся сегодня.

 

Не пора ли определяться и в культуре?

 

Модельным образцом для рыночной толочи был Пабло Пикассо. Толоча его неслыханно прославила и обогатила. В сети можно найти несколько близких по смыслу[28] оценок своего места в искусстве, данных Пикассо. Вот одна из них:

«… Многие становятся художниками по причинам, имеющим мало общего с искусством. Богачи требуют нового, оригинального, скандального. И я, начиная от кубизма, развлекал этих господ несуразностями, и чем меньше их понимали, тем больше было у меня славы и денег. Сейчас я известен и очень богат, но когда остаюсь наедине с собой, у меня не хватает смелости увидеть в себе художника в великом значении слова; я всего лишь развлекатель публики, понявший время. Это горько и больно, но это истина…»

Способный, но продавший душу золотому тельцу художник-график он стал как бы мостом, соединяющим живопись и рыночную лабуду. «Гением», созданным рукою монополизированного рынка. Вот как Пикассо определял художника:

«Художник – это человек, который рисует то, что можно продать. Хороший художник продает то, что рисует».
Согласно этому чисто рыночному определению поздний Рембрандт, Ван Гог, да и Сезанн с Гогеном не то, что хорошими, а и художниками-то при жизни не были!

Атмосферу становления рыночной толочи неплохо охарактеризовал французский критик Л. Польдес: »Антигармоничный, психованный композитор пишущих машинок и трещоток, Эрик Сати ради своего удовольствия вымазал грязью репутацию «Русского Балета», устроив скандал, в то время, когда талантливые музыканты смиренно ждут, чтобы их сыграли… А геометрический мазила и пачкун Пикассо вылез на передний план сцены, в то время как талантливые художники смиренно ждут, пока их выставят.»

Под гипнозом славы и коммерческого успеха Пикассо возник и русский авангард.

Если пользоваться терминологией Малевича, то Пикассо привнёс прибавочный элемент кубизма. Татлин принёс прибавочный элемент футуроконструктивизма, из которого запомнились нелепый проект башни Памятника III Интернационалу и пародия на самолёт. Её называют летатлин, на самом деле это нелетатлин. Но эти штуки ни к живописи ни к скульптуре явно не относятся. Тем не менее они маячат в Новой Третьяковке, занимая их место. Посредственный художник, подражатель[29] Кандинский со своим прибавочным элементом – цветными кляксообразными пятнами – стал родоначальником абстракционизма.

Если взглянуть в Википедию, то можно увидеть список из доброй сотни «измов» – прибавочных элементов к изобразительному искусству, появившихся на рыночной толоче. Тут вам и стакизм, и интентизм, и дефастенизм, и брендализм, и девиантное искусство и прочая и прочая, словечки всё более напоминающие наименования психических расстройств. Интересны они лишь вкладчикам денег, спекулянтам и стряпческой обслуге. Возможно, психологам, исследующим тёмные углы человеческого сознания. Все эти «измы» не живопись, а продукт рыночной толочи. В отличие от произведений изобразительного искусства ценность лабуды напрямую связана с рыночком. Если исчезнут сверхбогачи и потребность спасать деньги от инфляции, то лабуда мигом сдуется[30].

Характерной фигурой толочи является уроженец Витебской губернии Марк Ротко (Маркус Янкелевич Роткович). Его отец владел аптекой и колебался между марксизмом и ортодоксальным иудаизмом. Маркус в возрасте десяти лет оказался в США. Стряпчими Марк Ротко подаётся как ведущий представитель »абстрактного экспрессионизма», один из создателей "живописи цветового поля". Прославился большущими полотнами с нанесёнными на них размытыми полосами[31]. По стоимости на рыночке превосходит Малевича. Но несмотря на достигнутый при жизни коммерческий успех покончил самоубийством вскрыв вены на 66-м году. Претендует[32] на роль великого художника. К 100-летию со дня его рождения была организована его персональная выставка в Эрмитаже. Однако, провозглашать его величайшим по «исторической значимости» художником российского происхождения, по-видимому, ещё рановато. Недостаточно баранов выращено стряпчими в России.

Вот что писал об агрессивности толочи и об авангардизме мой великий земляк композитор Г.В. Свиридов: «Мне лично казалось, что «новое» искусство (главным образом ХХ века) – есть продолжение старого, его следующая ступень…Но теперь ясно видно: это искусство обладает глубокими чертами «несовместимости». Оно призвано не продолжать ряд классического искусства, а заменить его собою, уничтожить его. Да, такова – идея, такова платформа этого нового искусства. Всем своим строем, всем смыслом оно активно направлено против основной идеи, основного пафоса классического Русского искусства и предназначено сменить его. И не то чтобы эта смена произошла естественно, как бы по желанию публики, слушателей, народа, назовите как угодно. Совсем даже наоборот: сами эти вкусы народа, вкусы публики будут объявлены отсталыми, косными, национально-ограниченными, вредными или согласно появившемуся теперь термину, «мещанскими» и, следовательно, подлежащими упразднению, что ли, осмеянию и сдаче в архив.»

 Итак, мировой рыночек, рыночная толоча старается подменить художественные ценности рыночной лабудой. Пытается вместо наших природных талантов навязать нам в качестве великих художников рукотворных идолов – производителей прибавочного элемента, вроде Малевича и Ротковича. Чтобы оболванить народ, достаточно подменить ему ориентиры! Потому и стараются сделать мерилом художественной ценности суммы, выкладываемые за «шедевры» дядями, не знающими − во что бы вложить спасая от инфляции нажитые «непосильным трудом» миллионы.

И надо сказать, действуют целенаправленно и упорно. Так же как с продвижением нетрадиционных лгбт – «ценностей». И там и здесь многого им удалось достичь.

Так Комитет культуры города Курска несмотря на протесты общественности протолкал наименование выставочного зала для живописи именем Малевича. Будто в Курске нет для этого достойных имён[33]. Будто не увековечили на холсте красоту курского края и земляков такие современные самобытные таланты как Народные художники России В.И. Ерофеев и Л.И. Руднев. Более того, этот Комитет даже не поздравил с юбилеем продолжающего плодотворно работать прекрасного пейзажиста Леонида Руднева, единственного ныне живущего в Курске Народного художника России, которому летом исполнилось 85 лет. Зато на странице ВКонтакте Комитета сотрудники его не забывают поздравлять друг дружку с каждым днём рождения! Им не до Руднева, они поглощены продвижением получившего грантовую поддержку проекта перевода русской классической литературы на язык комиксов. Для председателя этого комитета И.А. Мазаевой авторитетами в области живописи являются заинтересованные в шумихе вокруг имени Малевича курский галерист О. Радин и курская модельер В. Геппа. Об уровне компетентности в культуре И.А. Мазаевой можно судить по такой фразе из её официального ответа мне: «Необходимо помнить, что течение супрематизма, созданное Малевичем, лежит в основе всего современного дизайна и архитектуры». Но даже в любящей Малевича Википедии в статьях о современной архитектуре и дизайне ни супрематизм, ни имя Малевича не упоминаются!.. Что уж говорить, про упражняющегося в абстракционизме торговца живописью Олега Радина громогласно заявляюшего: «На основе его супрематизма держатся и дизайн, и архитектура, и те космические корабли, которые летают! Это же всё от Казимира Малевича!»

 

Сейчас Россия пытается выйти из-под диктата «мирового рынка», возглавляемого США. Чтобы это удалось, и страна стала действительно независимой, необходимо избавиться и от диктата рыночной толочи, арт-рыночка. Надеюсь, это постепенно произойдёт. И в залы наших лучших музеев в полной мере вернётся живопись советского периода и лучшая современная живопись, а рыночная лабуда займёт подобающее ей место. Государство же перестанет полагаться на рыночек, а обратится к испытанным мерам поддержки художников и писателей, объединённых в доставшиеся нам с советских времён профессиональные союзы[34].

 

Добавления

 

1. 1. 1. О «творчестве» сына алкоголика и самого с юных лет алкоголика, впоследствии и наркомана, пьяным разбившегося на машине в 44 года Джексона Поллока (из статьи И. Дымова «Джексон Поллок – укротитель брызг):

 «В какой-то момент Поллок понял, что раз живопись – это творчество, то в нем не должно быть рамок и норм, а значит необязательно использовать привычные способы создания картин. Зачем постоянно держать в руке кисть и водить ей по холсту, стоящему на мольберте, если можно положить холст на пол и наносить на него брызги? Если можно макать руки в краску и рисовать пальцами? Именно так он и стал создавать работы, которые впоследствии стали наиболее известными. В этих картинах нет смысла, как многие думают, на них изображено именно то, что мы видим – разноцветные мазки, линии, точки, пятна и брызги. Создавая подобные работы, Поллок не ставит перед собой никаких задач, кроме самовыражения. А у тех, кто будет критиковать подобное творчество, не будет аргументов, ведь на то это и творчество.»

Его метод состоял в разбрызгивании красок по громадным холстам в поисках смутных ассоциаций. В 2016 году холст Поллока под названием «Номер 17А» был куплен за 200 миллионов долларов. Что по нынешнему курсу почти на порядок превышает суммы, выделяемые по грантовым конкурсам (2-3 млрд. руб.) на поддержку культуры всей России.

 

2. Марк Шагал о пребывании Малевича в Витебске (из книги Букши):

«Ещё один преподаватель, живший в самом помещении Академии, окружил себя поклонницами какого-то мистического «супрематизма»...

Однажды, когда я в очередной раз уехал доставать для школы хлеб, краски и деньги, мои учителя подняли бунт, в который втянули и учеников.

Да простит их Господь!

И вот те, кого я пригрел, кому дал кусок хлеба, постановили выгнать меня из школы. Мне надлежало покинуть её стены в двадцать четыре часа.

На том вся деятельность их и кончилась.

Бороться больше было не с кем.

Присвоив всё имущество академии, вплоть до картин, которые я покупал за казённый счёт, с намерением открыть музей, они бросили школу и учеников на произвол судьбы и разбежались».

 

3. Г.В. Свиридов об искусстве и авангардизме: «Искусство вообще несет колоссальную ответственность за умонастроения общества. Так называемый «авангардизм», богато субсидируемый, умело направляемый и железно руководимый, много сделал для ужесточения людских душ, он подготовил моральную почву для появления атомной бомбы, заранее оправдал ее применение.
    Авангардизм – органическое самовыявление абсолютного Зла, бездарности, неспособности создания прекрасного. Это – псевдоискусство, которое внушает нам, что мир безобразен, и разрушение и даже утрата его – естественны и закономерны. Идея людей, направляющих подобное «искусство», – организация гигантской кровавой бани для всего человечества. Сами они пытаются этой бани избежать. Для этого у сверхвладык есть много возможностей».
4.  (Из доклада Патриарха Кирилла на Архиерейском Совещании 2 февраля 2015 года)

 «…Потому что этот черный и страшный квадрат – подлинное отражение того, что в душе этого Малевича было. И он отражает не только самого Малевича, он отражает дух эпохи. А для того чтобы понять, что с нами происходит, – вы возьмите Владимирскую икону Божией Матери и Чёрный квадрат Малевича, и вам никаких больше писаний не нужно, никаких монографий, никаких доказательств. Вы видите, что с человечеством произошло.»

5. Мнения Народного художника СССР Ильи Глазунова:

«Глазунов твердо убежден, что будущее – исключительно за реалистическим искусством. А вот авангард, формальные изыски – все это давно устарело. «Бог создал человека по своему Божьему подобию, – объясняет Илья Сергеевич. – И тот, кто искажает это подобие, тот бунтарь против Творца. Какое у меня может быть к этому отношение? Когда я вижу на портрете, что у человека ухо на затылке, восемь пальцев, а глаз – на лбу, я считаю это сатанизмом. Разве квадрат – это искусство? Любой ребенок его нарисует, даже без линейки! «Черный квадрат» – это хулиганство, профанация. Не понимаю, как может директор Русского музея Гусев утверждать, что Малевич – чуть ли не лучший художник всех времен и народов?! Можно взять в раму и знак дорожного движения «кирпич», обозначающий «проезда нет», и писать огромные монографии о зове космоса, о том, что красное – это кровь. Словоблудничать, возможно, даже получать премии в разных номинациях... А это просто «кирпич». Король-то гол!»

Авангардистов Глазунов ненавидит пламенно, всей душой. Напоминает, как Маяковский предлагал Эрмитаж отдать под макаронную фабрику, а Малевич – уничтожить все музеи, «гробницы искусства». Дали вообще считает безумцем – шизофреником».