Из всех произведений, вошедших в посмертное семитомное и на сегодняшний день – наиболее полное собрание сочинений Л.И. Бородина, лишь два носят заглавия, содержащие некий нравственный приказ, бескомпромиссность которого определяет название и содержание автобиографического, исповедального (по Ю.М. Кублановскому) повествования «Без выбора» (2003). Эти заглавия отражают главный принцип, ведущую установку в осмыслении писателем собственной судьбы в контексте бытия русского народа. Речь идёт о рассказах «Выйти в небо» (2000) и «Реку переплыть» (1996).
На уровне авторской художественной концепции личности эти произведения сближает доминирующий мотив внутреннего преображения героев через преодоление ложных «правил игры» злободневности. Эту типичную особенность для целого ряда творений Бородина, написанных ещё в 1980-е годы, выделяет Н.Л. Федченко: «В художественной ткани произведения современность явлена противопоставленной надвременному народному бытию, более того, несущей ему угрозу» [13. C. 9]. Для названных выше рассказов художника-мыслителя присущ жёсткий нравственный вывод об отсутствии выбора, а значит – невозможности избрания собственной «третьей» правды, «третьего» пути, минующего выбор между истиной и ложью.
В.В. Кожинов в статье 1988 года «Правда и истина» («Наш современник», № 4) определяет правду как «не столько познавательное, сколько нравственное явление» [5. C. 603]. Данное определение автора статьи весьма схоже с аксиологической формулой, высказанной устами героя-ребёнка программного произведения Бородина – повести-сказки «Год чуда и печали» (1981): «Чудо – понятие нравственное» [1. C. 27].
В обоих рассказах Бородина чудо нравственного преображения героев происходит в контексте отображения писателем неизменной потребности в моральном сближении поколений, в восстановлении чувства духовного родства, которое проявляется при построении героями личной нравственной вертикали, возвышающей их над эфемерными правилами чужих игр, над ложными идеалами очередных смутных времён.
Ведущий персонаж рассказа «Выйти в небо» – лётчик, ветеран Великой Отечественной войны Фёдор Сергеевич, замысливший совершить «свой последний побег в небо» [2. С. 62] – ощущает эту вертикаль почти буквально. Его замыслу предшествуют две причины. Первая – снисходительно-презрительный приговор со стороны убогой, но въедливой постперестроечной философии достатка, который буквально зачитывает старому Герою Советского Союза самоутверждающийся и саморазрушающийся на криминальной почве «бывший внучок» [2. С. 70]: «А ты всё равно герой, и жить тебе положено (курсив мой. – Н.С.) с достатком. Живи, дед!» [2. С. 72].
Вторая причина – более глубинна, неоднозначна. Героем долгое время руководит скрытая гордыня, «чувство особенности» [2. C. 74], отчасти основанное на принадлежности к особой воинской «касте». Это кастовое сознание по-разному проявляется в воспоминаниях ведущего персонажа: «Раздражались сыны неба: и чего на земле возится пехота всякая, гнать бы да гнать до самого Берлина!» [2. C. 74], «Пехота, как известно, царица… Но им, лётчикам, тогда казалось, что они каждый царь…» [2. C. 74], «Он, профессионал, заслужил такое умение – быть в небе будто сам по себе…» [2. C. 69].
Важную роль в рассказе играют посещающие Фёдора Сергеевича «судороги памяти» [2. C. 62] и «минуты долго ожидаемого прозрения» [2. C. 74], напоминающие как о былых слабостях духа, так и о моментах «дурного и стыдного» [2. C. 62], а также нравственных взлётах героя соответственно. Названные строки обозначают условные границы нравственного масштаба непростого, собирательного и в то же время такого родного и близкого характера, знакомого как по эпохальным советским кинокартинам, например, таким как «В бой идут одни “старики”» (1973), «Небесный тихоход» (1945), «Два бойца» (1943), так и по не менее, и даже более значимым образцам военной поэзии, преимущественно написанной, согласно известному утверждению В.В. Маяковского – В.В. Кожинова «не столько о войне, сколько войною» [4] и проявившейся, следуя главной мысли исследователя, «в наибольшей степени в её музыкальном, песенном воплощении» [4]. Собирательность и цельность характеров, предшествующих и подобных Фёдору Сергеевичу, подчёркивают появившиеся на свет в разное время песни-стихотворения, такие как «Журавли» (1968), «На безымянной высоте» (1963), «Тёмная ночь» (1943) и нескончаемый ряд других, в первую очередь повествующих «о родном доме, о братстве людей, о любви, о родной природе во всем её многообразии и т.п.» [4].
Посещающие Фёдора Сергеевича «судороги памяти» предстают как искушения, чаще всего – напоминания о различных жизненных «обидах», пробуждающих начало инфантильное, отягощающее бессмертную, покидающую бренное умирающее тело, душу: «Обидели. Не дали «кобру». Хотели дать и по-
/169/
чему-то не дали. Вернее, дали не ему» [2. C. 73]; «Иногда вдруг с памятью что-то случалось. Как только заметили, тут же и комиссовали. Обиделся тогда. Считал, что несправедливо…» [2. C. 73].
Противостоящие же названным искушениям, озаряющие затухающую память «минуты долго ожидаемого прозрения» не становятся эфемерными остатками прожитой частной жизни, которая герою «виделась предлинной, по-настоящему достойной…» [2. C. 74]. Они побуждают Фёдора Сергеевича и последних свидетелей и участников его уходящих мгновений совершить если не подвиги, то значимые, достойные вечной жизни поступки.
Живые воспоминания о погибших на Великой Отечественной войне товарищах обнуляют отрицательный заряд таящихся в душе героя напоминаний о личных «обидах». Они не позволяют ветерану поддаться последнему искушению «шагнуть прочь из отторгающего его настоящего» [2. C. 96] – искушению побеждённому, закономерно сменившемуся на точно подмеченное Н.Л. Федченко желание «вернуться на землю, “дожить до земли”» [2. C. 98], на потребность преодолеть «престрашное состояние сиротства» [2. C. 64], вовремя разглядев образы братьев-лётчиков в поступках и лицах презираемых им поначалу и годящихся ему во внуки «салагах».
Пробуждающееся же ощущение духовного родства с последним из своей эскадрильи воином у молодого пилота Миши и его товарищей, чувство ещё ими самими до конца не понятое, выраженное в сговоре «покатать деда бесплатно» [2. C. 75] становится первой ступенью в построении новых, очередных нравственных вертикалей, также возвышающих их над суровыми «правилами игры» преходящей злободневности, а не раз прозвучавшие прямо или косвенно обращения в адрес ветерана, такие как «отец» [2. C. 64, C. 66, C. 67] и «дед» [2. C. 65, C. 75, C. 76] стали наполняться первоначальным, исконным смыслом.
Обращаясь к вопросу взаимовоздействия книги и читателя, известный современный писатель и литературный обозреватель А.А. Трапезников очень верно называет и формулирует одну из основных злободневных проблем многих современных реципиентов: «У читателя выработалось, благодаря кино- и телепродукции, клиповое, «клипковое» сознание. Слово заменяет видеоряд» [13. C. 5]. Преодолению этого «клипкового» сознания и посвящён во многом, на наш взгляд, следующий названный выше рассказ Л.И. Бородина «Реку переплыть». Диаметрально противоположный нравственный заряд несёт в себе одиозный фильм А.И. Малюкова «Мы из будущего» (2008).
Приступая к сопоставительному, интермедиальному анализу данных произведений, невозможно также пропустить верное замечание В.В. Кожинова о стереотипном и примитивном толковании истины: «Сегодняшние литераторы сплошь и рядом решают труднейшие трагедийные проблемы наскоком и сплеча, выдавая таким образом за истину <…> те или иные жестокие факты. Причём во многих случаях, – дальновидно указывает автор статьи, – даже и сами факты препарируются и искажаются» [5. C. 605].
На поверхностном сюжетном уровне, отражающем (по Г.И. Беленькому) общую «схему событий» [6. C. 203], между рассказом Л.И. Бородина и фильмом А.И. Малюкова, снятым на основе конечной телевизионной версии сценария А. Шевцова (с участием К. Белевича), обработанной Э.Я. Володарским, можно найти много общего. Рассматривая же «конкретное и многостороннее изображение» [6. C. 203] событий в произведениях, иными словами – сопоставляя произведения в углублённом, фабульном контексте, мы обнаруживаем поразительные расхождения при, казалось бы, весьма схожих описываемых ситуациях.
Оба художественных произведения рассматриваются отдельными исследователями как вещи воспитательные, имеющие собственную историю создания, обработки и выхода в свет. Например, по свидетельству составителя Т.Н. Шабаевой, именно рассказ «Реку переплыть» должен был завершить последний прижизненный сборник Бородина, так как в нём прозвучала «надежда на русскую молодёжь, которая повзрослеет и осознает свою историческую принадлежность» [2. C. 539]. Ложному же воспитательному подтексту зрелищной нравственной киноподделки Малюкова поддались некоторые отозвавшиеся в Сети «рецензенты», продемонстрировав своё незрелое «клипковое» сознание. Фильм сознательно поддержали бывалые русскоязычные – «отечественные “иностранцы”» [9. C. 6], такие как блогеры-рецензенты А.Б. Экслер и Д.Ю. Пучков.
Прозвучавшее на авторском сайте Экслера определение истинной сущности фильма весьма точно выражает, на наш взгляд, общую оболванивающую, разъединяющую духовную связь поколений, а значит – преступную цель подобных псевдопатриотических прожектов: «Создатели картины <…> хотели снять не столько патриотическое, сколько приключенческое кино <…> и хорошая приключенческая составляющая, которая позволяет ловко впихнуть молодняку горьковатую пилюлю хотя бы капли уважения к тем людям, которые отдали свою жизнь во время Великой Отечественной войны» [15]. При этом в данном случае стоит признать достаточно высокий уровень мастерства прожектёров-создателей и сочувствующих им товарищей по отсутствию чести и совести. Для разоблачения подобных воспитательных подделок, упакованных в яркие привлекательные обёртки, необходимы высокохудожественные подлинники, к которым, без сомнения, принадлежит названный и при этом далеко не самый полновесный как в чисто художественном, так и в нравственном планах рассказ Бородина.
Ведущие персонажи обоих произведений – люди одарённые, хоть и растрачивающие свои природные, во многом типично национальные способности в поисках иноприродных идеалов, требующих от них изначально бессмысленную и неизбежно гибельную самопеределку.
Поначалу мечтающий «заснуть и проснуться японцем» [2. С. 420] герой рассказа Сергей обладает редким музыкальным слухом, позволяющим ему без труда «всякие загадки моторные разгадывать»
/170/
[2. С. 421], например, починить из «благодарности за гостеприимство» [2. С. 421] машину будущего, но так и не состоявшегося соперника по незаконному спортивному состязанию Юрка, «по звуку обнаружив дефекты в работе карбюратора» [2. С. 421]. О достаточно незаурядных, но потраченных на поиск эфемерных сокровищ на земле, способностях «крепкого парня с интеллигентным лицом» [14. C. 3] Сергея Филатова вскользь сообщается устами его подельников, поначалу в первоначальном сценарии: «Спец он вроде не плохой, в тему въехал. Места просекает» [14. C. 13], затем, чуть более содержательно – в окончательной телеверсии: «У него нюх. Ни одной пустой ямки не выкопал без всяких металлоискателей» (00:01:40 – 00:01:45).
Речевая характеристика персонажей фильма раскрывает, говоря словами Л.И. Бородина из эссе «Путь к России» («Москва», 1993, № 6) о В.С. Высоцком и Б.Ш. Окуджаве – бесконечно реанимируемых кумирах диссидентствующей, «более-менее творческой интеллигенции» [3. С. 31]: «то самое «бабье» начало в российской душе, которое во все времена, откликаясь на «злобу дня», поставляло в политические окопы социальных гермафродитов» [3. C. 32].
В киносценарии Шевцова – Белевича, в чуть меньшей степени – в фильме Малюкова, в качестве подобных «социальных гермафродитов» изображаются не только инфантильные, так, подобно своим создателям, нравственно и не повзрослевшие ведущие персонажи, но и подчёркнуто ходульные, марионеточные образы старшины Емельянова и старой «Женщины», в которых с трудом угадываются отеческое и материнское начала, отражённые в осколках кривого и мутного зеркала, в больном и жалком воображении кукловодов, которыми, в свою очередь, руководит «одержимость жреческим единовластием в искусстве, ведущая к самовозвышению над живой, настоящей жизнью» [10. C. 97].
Старая «Женщина» из сценария и фильма представляет собой искажённый, едва узнаваемый вечный образ Матери, воплощённый в романе М.А. Шолохова «Они сражались за Родину» (1942 – 1944, 1949, 1969) и произносящий суровую, но единственно верную на войне правду: «Взялись воевать – так воюйте, окаянные, как следует, не таскайте за собой супротивника через всю державу, не срамите перед людями свою старуху мать!». Дежурные, пустые и легковесные слова, такие как «Да все вы дети земли нашей» [14. C. 66], и фальшивые лжеправославные жесты старушки с кринкой молока, дважды по сценарию осенившей чёрных «следопытов православным крестом» [14. C. 10, C. 66], не способны побудить даже к мало-мальски достойному поступку ни персонажей фильма, ни нравственно взрослеющих потенциальных зрителей.
Куда более духовно развращающими являются рассыпанные по тексту сценария реплики ложного «отца солдат» старшины Емельянова – образа, в конечном итоге максимально очеловеченного вопреки многочисленным упрёкам полу-анонимного знакомого сценариста Шевцова, призывающего изначально «не экономить деньги и использовать хорошую компьютерную анимацию» [11] и скорбящего от того, что кинокартина не стала в итоге столь жестокой и физиологичной, как задумывалось в начале. Упомянутое выше «бабье», окуджавоподобное начало проявляется уже в хвалебной оговорке о политруке Карпенко: «Мужик что надо, своих (курсив мой. – Н.С.) бережёт» [14. С. 42], продолжается в многочисленных, занижающих общенародную трагедию и высокую священную правду Отечественной Войны, фразах о едва ли не напрасно погибших на войне «мальчишках», которые «и пожить то (здесь и далее безграмотность авторская и повсеместная. – Н.С.) толком не успели» [14. С. 62], и завершается в преступно беспечных и фамильярных словах, обращённых к уклонившимся от выполнения решающего задания накануне наступления пришельцам: «Живы и, слава богу <…> Скоро фашист на нас полезет. Вот Карпенко и психует» [14. С. 104].
Приведённые примеры речевой саморазоблачающей характеристики фальшивых марионеточных образов людей великого военного времени – далеко не единственны. Например, прозвучавшая в фильме бравурная «ультрамолодёжная» фраза старшего лейтенанта Дёмина в разговоре с санитаркой Ниной накануне упомянутого решающего момента: «А по поводу наступления… Чё тут думать. Мы их всех, как это… мы их всех сделаем» (01:13:18 – 01:13:28), а затем не менее «ультрасовременная» фривольная беседа двух санитарок (02:03:10 – 02:04:50), нагло и беспочвенно опровергающая многочисленные свидетельства о моральном облике типичной советской женщины, среди которых – известный лаконичный вывод одной из аналитических записок гестапо: «Половое распутство ей совсем неизвестно» (от 17.08.1942) [Цит. по: 7].
Совершенно иное отношение к высказанному Слову мы наблюдаем в рассказе Бородина. С самого начала произведения на читателя сразу же обрушивается бессвязный поток слов-абракадабр: каннагара, санкасуру, котодама, мусуби, мисоги – из которых главный герой рассказа составляет страшный гимн инородной культуре, частью которой он тщетно мечтает стать.
Тяжёлое преображение души героя проходит несколько ступеней. Оно начинается с проверки мелкой речкой «с неровным дном» [2. С. 421], символизирующей, судя по всему, неровность и зыбкость его убеждений. «Страдания и стыд» [2. C. 434] преодолевают его «киношное» мировидение, когда во время фашистского допроса Сергей со скорбью осознаёт, что из всей отечественной истории сохранился «в памяти только фильм дурацкий, в котором туфта на туфте…» [2. С. 422]. Необходимым этапом осознания героя бесплодности своего внутреннего отступничества становится важное свидетельство, произнесённое от лица его воображаемого кумира – самурая, когда-то невольно погибшего за интересы «чуждых ему людей» [2. С. 429]: «Человек, который сам по себе, он – что цвет сакуры, возомнивший, что у него нет обязанностей перед корнями и ветвями…» [2. С. 438].
Начало нравственного пробуждения блудного сына последней трети XX века сопровождается торжественным и волнующим его сознание звучанием русского слова, которое затем он страшится потерять:
/171/
«Люди, говорящие такими словами, – самые хорошие в мире! Он счастлив, что понимает их, и никаких других больше никогда не хочет знать…» [2. С. 435].
Наименее освещённые в фильме Малюкова музыкально-звуковые средства воздействия на зрителя особо подчёркивают не познавательно-патриотическую, а бесплодно-политкорректную линию произведения.
Разведение мостов и рассвет в современном Санкт-Петербурге в самом начале фильма показаны в нарочито ускоренном темпе злободневности, который тщетно пытается приостановить и умирить тихая мелодия и наивное детское исполнение песни «Крейсер Аврора», которую почти сразу же заглушают, забивают современные жёсткие ритмы. Если душа героя рассказа Бородина уходит в чудесные странствия под негромкую, едва обозначенную музыку, то предтеча ложного исправления ведущих персонажей фильма, отправляющихся якобы в подлинное великое прошлое, происходит под патефонный скрип популярной ещё с ПМВ среди союзных войск песенки «Lili Marleen». Прозвучавшую до неё обессмерченную Великой Отечественной войной песню «Валенки» в исполнении Лидии Руслановой используют в фильме лишь как звуковой фон, обрамляющий пляску на гробах и не удостаивают даже упоминания в заключительных титрах, впоследствии подменяя пасторальным романсом «За всё спасибо, добрый друг» на стихи «сибирской Ахматовой» Е.К. Стюарт (1906 – 1984), также забитом жестокими ритмами злободневности, полностью принятыми, исключительно по задумке кинопрожектёров выдуманными ими же «советскими» солдатами.
Изображённый как в изначальном сценарном, так и в окончательном полном режиссёрском вариантах, лубочный и фантасмагорический виртуальный мир, в который попадают герои фильма «Мы из будущего», не имеет ничего общего с той исторической реальностью Великой Отечественной войны, куда не нюхавшие никогда пороху нравственные полурослики злободневности мечтают отправить и без того неоднократно оболганную, фрагментарно показанную, но поголовно виртуально загнанную в узкие рамки эфемерных молодёжных субкультур, в не менее фантасмагорические резервации либеральных СМИ. Описываемая же в рассказе Л.И. Бородина история преображающегося героя, которому «не было жаль расставаться с бредом, ведь, без сомнения, то был болезненный бред…» [2. C. 435] – это история возвращения подлинного и вечного русского бытия, к истокам которого всем нам рано или поздно суждено возвратиться.
/172/
Примечания
1. Бородин Л.И. Собрание сочинений: В 7 т. – Т. 1. – М.: Москва, 2013. – 640 с.
2. Бородин Л.И. Собрание сочинений: В 7 т. – Т. 5. – М.: Москва, 2013. – 544 с.
3. Бородин Л.И. Собрание сочинений: В 7 т. – Т. 7. – М.: Москва, 2013. – 672 с.
4. Кожинов В.В. Поэзия военных лет (Вместо заключения) / В кн.: Россия век XX (1939 – 1964). Часть первая. 1939 – 1945 [Электронный ресурс]. URL: http://www.hrono.ru/libris/lib_k/kozhin20v07.php (Дата обращения: 24.09.2013).
5. Кожинов В.В. Россия как цивилизация и культура. – М.: Институт русской цивилизации, 2012. – 1072 с.
6. Литература: Справочные материалы: Кн. для учащихся / С.В. Тураев, Л.И. Тимофеев, К.Д. Вишневский и др. – М.: Просвещение, 1988. – 335 с.
7. Мухин Ю.И. О собачках и не только [Электронный ресурс]. URL: http://www.ymuhin.ru/content/о-собачках-и-не-только. (Дата обращения: 25.09.2013).
8. Мы из будущего (2008, DVB, 02:42:33 мин.) [Электронный ресурс]. URL: http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=2778907 (Дата обращения: 20.09.2013).
9. Павлов Ю.М. Художественная концепция личности в русской и русскоязычной литературе XX века. – М.: ИМЛИ РАН, 2003. – 204 с.
10. Педченко В.А. Художественная концепция личности в прозе В.Г. Галактионовой и А.А. Трапезникова конца XX – начала XXI вв.: Монография. – Краснодар: КубГУ, 2012. – 195 с.
11. Секреты фильма «Мы из будущего» («Чёрные следопыты») / (от 27 марта 2008) [Электронный ресурс]. URL: http://golospitera.ru/2008/sekrety-filma-my-iz-budushhego-chernye-sledopyty/ (Дата обращения: 24.09.2013).
12. Трапезников А.А. Некоторые особенности современного романа (Выступление на научно-практической конференции в Литинституте 14 декабря 2011 г.) // Литературный меридиан. – Арсеньев, 2012. – № 1. – С. 4 – 6; См. также: http://imwerden.de/pdf/literaturny_meridian_51_01_2012.pdf (Дата обращения: 16.10.2013).
13. Федченко Н.Л. Проза Л.И. Бородина 1990-х – 2000-х годов (идейно-содержательный и стилистический аспект): Научно-методическое пособие. – Армавир, 2009. – 108 с.
14. Шевцов А., Белевич К. Мы из будущего (Cценарий, авторская версия). – 155 с.
15. Экслер А.Б. Субъективные заметки о фильмах. Рецензии на фильм «Мы из будущего» [Электронный ресурс]. URL: http://www.exler.ru/films/24-04-2008.htm (Дата опубликования: 24.04.2008; дата обращения: 24.09.2013).
/172/
Солодовникова Н.В. Рассказы Л.И. Бородина «Выйти в небо», «Реку переплыть» и фильм «Мы из будущего». Попытка интермедиального разбора // Кожиновские чтения: Материалы X Международной научно-практической конференции (8-9 октября 2013 г.) / науч. ред. А.А. Безруков, отв. ред. Н.И. Крижановский. – Армавир: РИО АГПА, 2013. – С. 169 – 172. (Тираж 250 экз.).
Статья написана учителем русского языка и литературы МАОУ СОШ № 7 им. Г.К. Жукова г. Армавира Солодовниковой Натальей Владимировной в 2013 году в рамках исследования художественного наследия русского известного писателя Леонида Ивановича Бородина (14.04.1938 – 25.12.2011) в контексте русской и русскоязычной и культуры рубежа XX – XXI веков.
Электронная версия статьи максимально приближена печатному оригиналу. Номера страниц обозначены в тексте знаками /169/, /170/, /171/ и /172/ соответственно. Ответственный за достоверность – В.А. Педченко.